為台灣和國際影壇接軌-專訪2013台北電影節策展人塗翔文


為台灣和國際影壇接軌-專訪2013台北電影節策展人塗翔文

文/放映週報   洪健倫

台北電影節的忠實影迷拿到今年影展手冊時一定都注意到了,今年的城市專題有了重大改變。單元的規模明顯縮小,還被排在手冊的最後面。而本屆以土耳其伊斯坦堡為主題的片單也不再全面回顧該城市的影史脈絡,而是關注1990年以降的重要電影作者,以及當代土耳其優秀新銳的作品。

在電影節官方部落格上這篇〈策展人日記:倒數26天〉中,塗翔文解釋了他的考量。他寫道,行之有年的「城市單元」,是特色,也是包袱。以往主打城市的策略「不僅侷限了影展,觀眾也容易把整個影展與當年的主題城市畫上等號。」而大家對於此單元期待之高,「好像無論做哪個城市/國家,都必須非得包山包海地呈現該國電影史,否則就是膽大妄為、智識不足,彷彿對不起所有人。」使得城市單元成為團隊最吃力不討好的難題。今年,他決定縮小專題規模,不再縱向耙梳影史,改由橫向以斷代、主題式的角度,切入該城市的銀幕光景,也希望此舉能為這單元打開更大的發揮空間。而從這屆開始,他希望把大家的目光從城市/國家的影史回顧,導向國內外新銳作品的觀摩和競賽,也希望能夠藉由這個獨具特色的競賽單元帶台北電影節和台灣電影走向世界,盼望多年之後,台北電影節將成為全世界新導演和影迷所重視的指標影展。而他也早已在各大國際影展間積極提升「國際青年導演競賽」的知名度,只是目前仍在耕耘發酵的階段,短時間之內較難被國人看見顯著的成果。

塗翔文為台北電影節打開新的未來,但是,今年很有可能是他策畫的最後一屆影展。他是台北電影節第一位以三年一任的新制度聘任的策展人,從2011年上任至今剛好屆滿。記者問他是否將續任策展人,塗翔文語帶保留,只說他把每屆影展都當最後一年來做,不會特別思考未來。同時,三年來他不但需在影展籌備與執行期間投入大量時間精力,影展結束後也常需離家多日參加重要影展,讓身為四歲兒子父親的他,一直無法給予孩子現階段最需要的陪伴,因而他也承認,對孩子的責任也是讓他必須嚴肅考慮是否接任策展人的一大因素。

本期放映頭條帶各位讀者來到台北電影節的辦公室,和塗翔文策展人面對面,我們暫時不談今年的片子,而是從國際青年導演競賽出發,聽聽塗翔文分享他的策展理念,和細數他將電影節帶到國際所做的諸多努力,以及他對於近年台灣電影發展的觀察。我們也請策展人在訪問的最後為讀者們帶來兩份私房片單,不論你是初次參加影展,或是影展的忠實觀眾,都能在這兩個獨家片單中找到這次影展的絕佳起點。

今年的國際青年導演入圍影片有不少片子都著眼於類似的議題,例如兄弟的手足之情、親子關係,這是巧合嗎?

塗翔文(以下簡稱塗):其實真的是巧合。我們不會限制這單元的影片題材,只會要求這部片必須是導演拍攝的第一部或是第二部劇情長片,我們頂多只會稍微平衡入圍片的國籍,不要讓比重太失衡即可,除此之外,我們並不特別設限。

我們選片的原則也很簡單,就是我們覺得真的很好的片子。雖然在選片過程中有很多討論、衡量,但我們考量的,只有這部電影是否讓我們看到一位新導演的手法、潛力,看到他在有限資源下能夠做到很高的份量,讓觀眾看到這部片時也會驚艷,並期待他的後續作品,這就是這個單元的所有考量。而題材的相似真的都是運氣好,我們也是列出全部片單後才發現這兩部片都跟兄弟有關(指的是《毒派兄弟》和《綁架練習曲》,《消失在迷幻雨林》雖然也是以一對兄弟為主角,但電影並不強調兄弟的故事)。因此,在國際青年導演競賽中,我們就是不設限地盡量挑出最好的片子,也盡量邀到每部影片的導演或是相關影人出席,讓他們和台灣觀眾面對面,和大家介紹、討論他的電影。

可否和我們分享策展團隊籌辦國際競賽單元的工作情形?

塗:每年出發參加國外影展之前,同仁們一定先做了好幾週的功課,研究並標記出影展片單中合乎國際青年導演資格的片子。接著等我們到了影展,像這次是我和偕同策展的郭敏容兩人一起跑國際影展,我們就會事先分配片子,分頭把所有標起來的片子盡量看完。在去各國際影展選完片後,我們節目組的所有同仁都還得一起把邀來的片子和收到的投件看完,一層層篩選,直到選出最後的12部影片。

今年國際競賽單元在投件上的情形如何,和往年比起來有什麼樣的成長?

塗:這兩年越來越踴躍,今年投件的作品就將近兩百部,而且都有一定的份量。能有這樣的成果,一方面是因為我們越做越多年,一方面,來參加過的導演也會告訴朋友這個競賽訊息,而我們也會到國際影展上宣傳。此外,我們也在策畫其他的單元時,和很多國家的外館都發展出密切的交流,例如我們去年因主題城市與瑞典相關單位有密切聯絡,今年看到一個瑞典的新導演作品很好,我們也就透過瑞典電影協會的協助接洽導演,他們甚至還會主動推薦其他不錯的作品。所以當我們持續把國際競賽做下去,這方面的資源跟知名度就會越來越多。另一個很現實的是,我們獎金很高,優渥的獎金一定能吸引到人來參加。這些誘因和安排都能會幫助這個競賽盡量推廣到國際上去。

其實,不管是到國際上主動選片,或是跟人家爭片,加上我們在選出入圍名單過程又投入那麼多人力物力,而且要邀這麼多外賓來台,國際青年導演競賽真的一直是我們最費心的單元,它所需投入的經費也是最多的。所以不管在任何環節上,它都是電影節投入最多成本效益的單元,所以我們就更加確定國際競賽單元應該是這個電影節最重要的招牌,我們也應該跟每個國際上的電影節一樣,讓國際競賽成為影展的重頭戲。

但是以往台灣的影展以觀摩性質居多,台灣的觀眾對於國際競賽這一塊,可能還不太熟悉要如何關注和參與。

塗:長期關注國際影展的人應該都知道,除非像多倫多影展號稱它就是規模最大地觀摩影展之外,大部分的影展重頭戲一定是競賽。大家看到影展公布片單之後,第一件事情就是等待競賽結果公布,因為這個得獎名單代表著此一影展的品味和精神。因而,像參加坎城影展,大家一定最想擠到正式競賽裡,其次才可能考慮參加觀摩單元,或是一種注目。

台北電影節也在聞天祥老師做策展人時就建立了國際青年導演競賽,那時我也在電影節幫忙做事。起初大家因為沒有經驗而戰戰兢兢,另一方面也很擔心台灣的觀眾不熟悉這一塊,所以便一邊摸索一邊前進。但坦白說,從聞老師到後來的游惠貞策展人,青年導演競賽在觀眾的熟悉度、接受度、和票房上應該一直滿吃力的,因為台灣觀眾參加影展太習慣先找名牌、獎項、明星來挑片。

您又要怎麼透過宣傳讓台灣觀眾更熟悉國際青年導演競賽?

塗:國際青年導演作品的放映時間就排在影展的第一週,我們公佈片單時,也宣布將加贈一百套國青競賽單元的套票。有一名網友看到消息,就跑到我們的臉書上挑釁,說我們送套票一定代表票房賣不動,那既然票房不好,何必硬要在中山堂放映?對於他的挑釁,我自己到粉絲頁上回答他,我給的回應很簡單:這是國際影展的慣例,是不能只用票房去思考的。如果這是電影節最中心最重要的單元,當然要把他放在最主要的、最大的場地映演,所以我不可能因為其他單元的更好賣,所以就把這些片都排在中山堂,而把國青的片子放去華山,影展不該是這樣思考的。

所以,為了讓大家更熟悉這個單元,我們反過來想的是:我們為何不在宣傳和影片介紹上加強,讓觀眾對於這些單元產生興趣?我們這次就是就是希望送觀眾票讓大家來看我們最招牌的單元,希望我們給觀眾多一點機會看這單元的影片後,他們會慢慢知道台北電影節的強項就是這一塊,而電影節在選片、宣傳上最著力的也是這一塊。這是一些國際影展的基本慣例,跟尊重、對待入圍影片的方式,這是我們很堅持的。

您在策展人日記中提到,你想透過國際競賽單元帶台北電影節和台灣電影走出去,但台灣影迷可能較難察覺到目前台北電影節在國際上受到的關注有何改變,可否請您分享您的觀察,以及您是怎麼朝這目標前進的。

塗:國際青年導演今年邁入第九年,而近年台北電影節也真的因為它而在國際上漸漸打開知名度。我們透過舉辦這個競賽認識許多國家的導演,而當我們後來在鹿特丹影展和柏林影展上遇到他們時,就有人將他朋友的片子交給我們,由此可知,我們的國際競賽已經開始產生一點影響力。而它影響力發酵的方式好玩之處就在於,這個片子主人可能因為有位朋友的朋友在某一年參加了我們的影展覺得很有趣,回去後就把這個經驗告訴他的朋友,這情形在世界各地應該都一樣,因為新導演都有一個小圈子,裡面的人彼此都會幫忙,和交流訊息,所以當他朋友們拍了新片子,可能就會希望透過認識的人把片子交到我們手裡。

而明年就是國際青年導演競賽的十周年,我們也希望這個單元能夠一直做下去,越做越大,越來越多人認識。我們現在預算很有限,每部片子都只能邀一個人來,我們以後若越做越成功,我們可以多留點預算多邀一個人來,或是將入圍名額從12部變成14部,都是我們希望的,如果能夠達成,就可以增加台北電影節在國際上的能見度。

而這成果也會反過來影響台灣電影在國外的能見度,像我們有台北電影獎,就會吸引很多對台灣電影有興趣的國際影展選片人來到台北。所以這兩個競賽其實是同時以兩種方式幫台灣的電影圈、觀眾,跟國外的影展或是影人產生互動和交流。從這方面來看,台灣現在影展這麼多,這就是台北電影節和別人與眾不同的地方,我們在國際化跟國際性上的企圖都是很獨樹一格的。我相信我們慢慢地在國際上也會得到認同,越來越多人會知道台北電影節有一個這樣的比賽。

只是台北電影節在國際上的影響力目前還在耕耘的階段,對嗎?

塗:沒錯。我們目前很主動地透過這兩大競賽耕耘電影節,讓它和國際接軌。我們這幾年一直很努力在國際上和很多影人維繫關係,光這兩三年,我們認識了很多影人,在很多影展上都會重複遇到他們。例如我們在鹿特丹遇到了去年獲得特別推薦(Special Mentions)的印尼女導演卡蜜拉安迪尼(Kamila Andini);我們在柏林則遇到去年評審團特別獎《誰讓子彈飛》(Beyond the Hill)的土耳其導演阿敏艾波(Emin Alper),他帶了一個還沒拍的新案子參加柏林影展,他更為我們介紹一位製片,這位製片在我們這次土耳其單元中幫了很多忙,甚至還幫我們撰寫專文。這些東西就是如此層層疊疊地在緩慢發酵。這些東西是一個城市或影展想建立它的地位,或是和國際有更多互動所必須做的。這是我做策展人的這幾年一直希望做到的,但那個進步或跨出的步伐有多少,我不知道,但是我至少發現它是一點一滴在累積的。 

您也在策展人日記中說「主題城市」是特色也是包袱,可否請你談談策畫主題城市所遭遇的困難?

塗:我不覺得以前做主題城市的方式不好,只是它還是有侷限──你有多少電影文化豐厚到可以讓你以那種舊方式做主題城市的國家或都市呢?而這個單元在台北電影節已經做了至少十年了,還有多少城市可以讓我們這樣子做?如果你一直用這樣的方式去做,總會遇到瓶頸或侷限。

而我在這兩年所遇到的另一個問題是,台北電影節給觀眾的印象往往最後就只剩下主題城市。以往我們的宣傳、海報、影展主視覺都扣著主題城市,一開始這可能是個很好著力的宣傳點,可是這三年來我發現這方式不全然是好。例如我做倫敦的時候的確很好使力,因為台灣觀眾對於英語區的電影感覺比較熟悉,而且英國電影中還是有很多明星或名導演,所以做起來就比較輕鬆。

但去年的瑞典斯德哥爾摩的選片內容其實比倫敦還豐富,紮根更深,還出了一本書,可是票房並沒有因為這樣而更好,雖說票房不是全部,但你還是可以從中觀察到一些訊息。而且去年還真有人告訴我他以為電影節只放瑞典電影,但是他對瑞典電影毫無興趣。因此我很清楚意識到,主題城市的確是個可以繼續下去的傳統,但我們應該把它當作影展在特色、行銷上的唯一賭注嗎?我覺得不是,我們應該像國際其他影展的走法一樣,將重心放在國際競賽上。

而且再回到國際競賽上,這個單元又跟台北電影獎、還有近年台灣電影的發展情形互相呼應。今年台北電影獎連劇情長片11部入選作品中,就有10部是新導演的第一部或第二部劇情長片,只有《失魂》的鍾孟宏是拍了第三部片的導演。而台灣本來也就是一個可以看到很多新導演作品的地方,尤其是這兩三年。而且很多新導演也是由台北電影獎出頭,所以既然這兩個競賽如此相互呼應,那這「鼓勵新銳」的精神就更該成為台北電影節的核心。

近兩三年的確有很多台灣新導演推出它們的第一部或第二部作品,就你的觀察,近年台灣新導演的表現如何呢?

塗:近年越來越多人拍片,市場也很欣欣向榮,看起來是好事;但坦白說,我有一點擔心。我們拿今年的國際青年導演競賽來當例子好了,資深影迷都知道這個單元每年都會留兩個位子給台灣電影,但我今年真的很難選到合適的、新導演的片子,因為好的作品真的不多。去年的國片可能有很多票房很好的,或是很有票房潛力的,或是很想要擁抱觀眾的片子,也許觀眾可能覺得很好看,票房很好;但當我要拿它們來跟其他10部從國際上選來的影片比較時,我會不敢把它們放進去,因為和國外作品相比,他們在美學上的呈現是有很大的差距的。而比賽就是要論實力,就像去年金馬獎,你再怎麼愛國,都必須承認去年入圍的台灣電影在比賽上是落後香港跟大陸的。

因此,今年我選台灣電影時就非常辛苦,坦白說,選了很久才很幸運地選到了《你的今天和我的明天》;另外一部國片,我最後選擇了《甜‧秘密》──熟悉這個單元的人都知道,我們一向優先挑選世界首映的作品,但今年最後我們還是選了已上映過的《甜‧秘密》,由此就可以看出一些端倪。我們可以用這個結果作為國片近年發展的一種觀察,看起來台灣電影有很多新人、新銳,或是現在拍電影的方法越來越多,機器也越來越輕便,好像也有很多新的資金投入,其實我擔心的是,這些新導演有的磨練可能還不夠,所以拍出來的東西很不成熟。

另一方面,我覺得台灣現在有一點過度太在意票房,但票房並不是衡量影片價值的唯一標準。現在國片票房隨便一喊就是一個億、兩個億的期望值,但十幾年前,國片票房破百萬時就可以開慶功宴了,大家對票房的價值判斷其實不斷在改變的。所以我反而覺得,票房不是認定電影價值的唯一方式。當所有電影都優先考慮票房時,它們在其他部分的要求顯然就會降低。例如,我覺得有的新導演的電影品質很不好,他們的作品充其量只有電視劇的格局,在敘事和表演手法也都不夠成熟。可是這些片子卻能因為某些因素在觀眾間受到歡迎,那不是觀眾的錯,觀眾可能不會辨識到那麼多細節,但是,在從整個電影的質感和美學上的提升來看,這是一個隱憂。

去年的金馬獎的得獎結果,已經是那個隱憂浮現的徵兆了。雖然國片市場看起來很蓬勃,但是我們還是需要回過頭,攤開一整年的電影成績單,即使今年的台北電影獎劇情長片入圍片我還有一兩部還沒看,但是整體看來,我覺的整體成績還是不夠好的,紀錄片跟短片的表現還是比較好。這些單元的作品創意比較多,沒有票房包袱,也比較多元。

近年的國片似乎正是因為在意票房,不論劇情片或是紀錄片,在題材上都非常相似,而他們影片內容所追求的目的、效果也就只有那幾個。

塗:前天我在選片指南上也有講,台灣的紀錄片這幾年十分蓬勃,有很多殺出重圍、創造票房的機會,也讓台灣觀眾產生了新的消費方式──買票到戲院看紀錄片。但是這些紀錄片在題材取向上還是比較侷限的,有可能被片商包裝上院線的,就是同一類的紀錄片,它必須熱血、草根、極度正面力量的,它倚賴大量的口碑行銷,倚賴觀眾的眼淚或是笑聲,和大量的包場,但是大家的選擇也都被侷限了。這是我今年要在「焦點影人」介紹王兵導演的重要原因。

可否請您多談談策畫王兵導演專題,您是在什麼契機開始策畫此一導演專題?

塗:我還沒進電影節前,曾因為《第四張畫》和鍾孟宏導演去了南特影展,我們在影展空檔間還是看了一兩部電影,《夾邊溝》就是其中一部。那天我們其實都因為時差而在觀影過程中睡著了一下下,但是看完我們兩個人都很震撼,因為那個電影實在太寫實了,它拍出了很多讓你覺得不舒服但卻是真實的東西,寫實到它實在不像劇情片,我之前就耳聞過王兵導演,但這是我第一次看到他的作品,回到台灣後我就找了他的其他作品看。

而我決定在今年做王兵專題的關鍵是去年的威尼斯影展,當我去年在威尼斯影展入圍名單看到王兵的《三姊妹》時,我心想「千萬不要被別的影展邀走!」(笑),因為這代表今年是最做王兵專題最好的時機,你想要回顧一個導演最好的時機就是趁他推出新作品的時候做,所以我很快查了一下,發現台灣從來沒有人做過王兵導演的專題,連紀錄片雙年展都沒有。因此我去年便在釜山影展見了王導演和他的製片,當面向他提出邀約,並開始後續的合作,我很高興能夠完成這件事,因為我不知道還可以在電影節做多久,但至少這個專題是我一定要做到的。

看到我做王兵專題,別的策展人可能會問「你怎麼敢做啊?」因為他的電影片子很長,也比較艱澀;它不是主流的電影,甚至是考驗觀眾的電影。可是,就是因為這樣,如果影展不做,誰做?如果影展不做,台灣觀眾和紀錄片工作者就更不可能看到不一樣的紀錄片拍攝方式。台灣以前不是沒有這樣的紀錄片,可是在現在的台灣好像不能亂拍這樣的東西,因為你不見得能找到發行管道,或是有機會出頭天。所以這就更應該讓大家看一下這種用極低的資源、憑著堅毅、非常草莽式的拍法所拍出的很深刻、很接近底層生活的紀錄片。所以我們就決定做王兵導演的專題,我們很高興邀到他最重要的幾部作品,導演也能在他很忙的行程中撥出時間來到台北。

可否請你簡單介紹王兵導演的作品風格?

塗:簡單說,傳統的、或是台灣近年流行的紀錄片都偏好給你一個濃厚的故事,我甚至開玩笑說,這兩年台灣有些賣座的紀錄片比劇情片還要煽情。

如果用這角度來看的話,王兵的電影和這些紀錄片是極端相反的,他幾乎就只是因為某個人物、空間、或是他想講的氣氛就去拍了。以最新的《三姊妹》為例,他就是拿著攝影機到雲南山區去拍三個小女孩。這部電影有153分鐘,我在釜山影展看了一個小時還是無法告訴我自己它在講什麼故事,但是你還是會一直看,因為他的鏡頭就是持續在這三個女孩跟他們家裡面進行拍攝,慢慢地帶你看見這個山頭居民養著牲口、逐水草的生活樣貌,而他要講的東西便是需要在這麼長的時間之內,以一種非常細微的時間推移去講出來的。到很接近電影尾聲處,三姊妹的爸爸才終於出現,你看到這才會發現:原來,因為這個山區的生活很苦,所以男人一定要到外地工作,只能由爺爺照顧三姊妹,但為了維持生計,他們祖孫還是得辛苦的照顧牲口,照顧家中生活。

其實電影講的就是這樣而已!但你就是必須從這153分鐘的過程中,很細微地看到離我們遙遠的中國山區,有一群人正在過著這樣的苦日子。而且,這不是虛構的故事,而是真實發生在和我們平行時空的中國內陸。王兵的電影裡就有很多這樣的真實力量,他是比什麼都真實的,他就是用這種力量讓人們看見廣大的中國裡很多我們無法想像的生活,或人與自然的狀態,這是很難達到的。

在我們近年常見的紀錄片中,導演都很積極的扮演說書人或是演說者,但王兵導演卻似乎傾向把自己變成一個透明的敘事者?

塗:你不會在王兵的電影裡聽到他自己的聲音,你甚至會忘記攝影機的存在。像《三姊妹》其實就是讓你一直看他們的生活,看到最後,你甚至會忘記背後有一個很主動在拍他們的人。但你又可以想像,這樣的成果一定是從拍了極大量的素材之中整理出來的,可是他幾乎不會讓你感受到導演在影片背後操縱的痕跡。

舉個極端的例子,王兵的手法跟麥可摩爾就是完全相反的,麥可摩爾就是從攝影機的拍法、立場、觀點、甚至從影片一開始,他就是要告訴你我是什麼立場,所以我要讓你看什麼,由此講出一番很大的道理,或是很大的故事。在台灣,導演們則是喜歡把紀錄片當劇情片來操作,他會抓到一個很簡單能讓觀眾在情感上產生移情作用的的梗,或是概念,然後再從這個部份去發展出一個故事,最後故事的目的仍是為了感動觀眾。

由此,你就更能發現王兵導演的難得。你幾乎無法從他任何一部作品講出一個完整的故事。他的特別在於他完全違背了我們習慣的敘事方法,他用最低限的拍攝方法,和最不加以文飾的電影語言形式來創作,但我覺得他卻最接近真實。所以他的藝術成就是很多紀錄片工作者想達到的最高境界,也就是貼近真實。也因此,看《夾邊溝》是更可怕的經驗,因為我要一直告訴自己「那是劇情片」,但是那個電影看起來卻是真實到讓你覺得很不舒服。從這個角度來看,我更覺得此時此刻在台灣做這個專題是很有意義的。

而你認為他的作品能在創作理念和價值上,帶給台灣紀錄片工作者什麼樣的啟發?

塗:在他電影的演職員表上,你會發現每一行都幾乎出現了他自己的名字,而且工作人員總數很少。他就是用這樣小的團隊,以極克難、幾乎是以個人電影式的形式在創作。這樣的電影形式在中國不見得能見到天日,但是他在歐洲卻獲得很大的迴響。我覺得大家會從他的電影看到中國的真實面貌,看到真正藉由攝影機去捕捉生活和寫實的力量。而王兵作品的價值好玩之處也在這裡,他的電影看似沒有任何商業價值,但這些片在歐洲卻是大家很有興趣,一直傳唱著的。他的《夾邊溝》入圍了威尼斯影展的競賽,今年的《三姊妹》也是一拍完就入選了威尼斯影展,所以他是一個很獨特的紀錄片工作者。

尤其在我們的龍應台部長說要花那麼多錢拍紀錄片的時候,我覺得這專題很好,還很呼應到她的政策,我們也希望她有空來看一場(笑)。但講真的,我希望她可以來看看,也許她和台灣很多工作者或觀眾所認知的紀錄片的範疇或許其實是狹窄的,因而透過這個專題,我希望讓他們知道紀錄片的可能性是非常寬廣的。

而在這次台北電影獎紀錄片入圍名單裡,我們可以看到目前很主流的紀錄片,但也有一些很不一樣的題材,我反而更鼓勵大家去看看這些非主流的作品,其中有很導演就和王兵一樣,他們一開始可能也沒想過發行,甚是沒有想到拍的東西可能可以剪成完正的電影,只是很簡單的拿著攝影機就去拍了,所以我也希望透過入圍鼓勵這些不一樣的紀錄片類型,也許讓他以後有機會被發行,或是讓台灣觀眾看到台灣紀錄片有更多不一樣的類型。

今年另一個特別的焦點影人則是高齡82歲的法國導演皮耶艾特克斯,可否請你分享一下策畫這個專題的契機?

塗:這個專題得以成形,首先要感謝和我們長期合作的法國在台協會。去年他們告訴我們法國最近修復了皮耶一系列的作品,詢問我們否有興趣放映,但因為我們對這位導演很陌生,便先請他們讓我們先看他的片子。看過之後,我們覺得十分有趣。艾特克斯是一位創作高峰期位於六、七0年代的導演,但是他的片子會讓你想到卓別林、基頓這些默片時期的全身藝術家。而且在查了導演的資料之後發現,他和賈克大地有多很多合作,電影中有些場面調度、表演方法也跟賈克大地的電影很有關聯。但是他在台灣的電影經驗中卻是一個完全陌生的作者,所以我們就先透過法國在台協會連絡上數位修復皮耶作品的兩個機構確認版權,更重要的是,我們也聯繫上艾特克斯,並發現導演雖然年紀很大,但還是很願意旅行,這對我們是很重要的。所以我們就決定在這次影展中介紹這位大家都很陌生的法國導演。

一方面就是因為有這樣的契機讓我們取得這些珍貴素材,所以做了這個專題;另一方面是,每當我們發現這樣一個已經有一定地位、台灣卻完全陌生的作者,我們都希望透過電影節一次把他介紹給台灣觀眾。其實每次策畫影人有很多選項,像是這次的陳可辛只要我們名字擺出來,大家就一定會進戲院看戲和聽他講話了。同時你也會有像王兵這樣,大家有點陌生、也覺得有點距離的。而艾特克斯又是另一種類型,這是我們自己不知道,所以當我們挖到這個寶的時候就一定要把他推出來。

相對於年長的艾特克斯,另一位焦點杉野希妃(Kiki)則更接近台北電影節的精神,但也是你們頭一位以演員/監製身分策畫的影人單元。

Kiki的專題的確很合乎我們的影展精神,她非常年輕,不到30歲,同時他對電影的熱情和熱愛都超乎我們的想像。我們在國際影展上見過很多次面,都彼此認識,她其實很漂亮、很年輕、也很有才華,如果她好好地當演員,一定可以變成松島菜菜子那樣的明星。可是她選擇路和別人是截然不同的,她都拍獨立電影,更因為不甘只能等著被導演、製片挑選,所以開始思考她有沒有可能去找她想演的東西。她這樣的企圖就在演員的職涯選擇上帶出一個新的邏輯:身為演員,我是否能在選擇影片上面擁有我的自主權?

我做Kiki專題更重要的原因是想給台灣年輕演員一個榜樣。並不是說大家都要去當製片人或是做幕後;但是,有自己的信念和想法是很重要的。很多台灣演員在有知名度後,第一件事情將經紀權拿回自己手上,好挑選更好的作品,可是Kiki更進一步自己參與製片,為的就是接近她有興趣的作品,而且她也堅持只演電影,不做其他的表演。台灣和中國有很多明星還是會去演電視劇,或是從事維持商業利益的表演,我不是說這樣不對,但是堅持只演電影是很難的,所以她應該是一個很值得被關注的對象。

有很多人都問我擔不擔心今年的票房會因為台灣觀眾不熟今年的焦點影人而受影響,但我永遠都用這句話回答他們:「如果你做電影節第一個想到的只有票房,那不如不要做了。」尤其我們是市政府支持的電影節,如果你只在乎票房,那每年的主題城市就做紐約、洛杉磯,到各大影展去挑很多明星的片子來放就好了,也不用花這麼多力氣去辦競賽,和這麼累的選片(笑)。所以我真的覺得有些東西只有電影節有這樣的資源和力氣去做這件事,那何不好好利用?你想要商業體系下有人去做這件事是根本不可能的。

但您還是有票房壓力嗎?

塗:我想都是會,來自市府或市議會都有。但是,我們做了這麼多年了,一定有影迷的基本盤,所以不可能崩盤到什麼地步。再者,這個影展很大部分的資源來自於公部門,在這情形下,我認為我作為策展人的責任則是將它視為一個文化活動,再從這樣的角度去規劃,而非只想到賺錢。我們當然也希望電影節的成本有一定的回收,不會讓市府的預算就像丟到大海一樣,但我在選片的考量上,票房不是唯一的考量。如果勉強一定要講有什麼考量要跟票房真的有關,我覺得是影展的「多元性」。

比方說,我們策畫每個單元的片單時,會去思考單元內容是否提供了不同的題材,例如我們選片的過程中,同仁發現青年導演的作品都喜歡說愁,大部分的片子故事都很慘,或是在講慘綠少年的人生,但這是我們當初在邀片時,一片一片個別看時並不會發現的。但遇到這種情形,我就會反過來想,是不是該讓觀眾看一些不一樣的。所以在「未來之光」中,我們就挑了一些並不是最厲害的新導演作品,但這些片可能在類型的法則上,或是在──我不喜歡用這個詞──「商業的路線」上執行的很好,那我們就會希望給觀眾參考。同時,我們也會考量這是市政府的影展,是否要因此而顧慮不同年齡層、不同性別、不同職業的觀眾,所以我們還是會放一些不太一樣的電影,例如關於老年人的電影;我們也挑了棒球電影《決戰投手丘》,並做了一場免費放映。

所以在設計片單時,你其實更在意電影節的觀眾。

塗:與其很市儈的說考慮票房,不如說我們考量的是如何讓不一樣的觀眾多一點選擇,或更願意接近台北電影節。因而,我選片時並不會刻意去想「那些片一定會賣,所以一定要挑」,我會考慮的是,這個片會有哪一群觀眾喜歡,或是這個片在以前的影展操作上,是有觀眾接受的,那我就會覺得可以做。

我再拿《愛在黎明破曉時》三部曲的放映做例子。其實當初我只是一股腦憑著夢想,認為一定要完成這件事,我也沒想過賣不賣座。但在我們公布訊息後,發現關注的人數高得恐怖,也有很多人也私下問我們可不可以先劃這三場,我們這時才覺得它的反應可能會很好。同時,我也可以告訴大家:很現實的是,《愛在黎明破曉時》和《愛在午夜巴黎時》是我們今年所有影片裡面最貴的片,而且因為它是珍貴拷貝,還要另外付一筆拷貝租金,所以這兩部片在成本上反而是最高的,所以在找這兩部片時,我們還得敲算盤,考慮在預算有限的情形下,我們要不要花這麼多錢去放,但我們算的不是三場的座位數有多少,可以賣多少票,我們這樣會不會回本;我們算的是,剛好有這個契機,那我們目前的資源是否足夠做這個活動,完成影迷們的夢想。

你說這是出於票房考量嗎?坦白說我們沒想過。但是我們都預測它可能是六月八號開放套票劃位時,銷售速度跟開閉幕片一樣快的場次。有時不須太多算計,只要事情做對了,它有可能就無心插柳,引起廣大迴響。

因為你剛好滿足了一群人的需求。

塗:放這三部曲一定滿足了很多資深影迷的需求,電影節的策畫就是希望盡量去滿足不同需求的觀眾。就像王兵的專題,它絕對不會是我們這次最受歡迎的主題,但它可能可以讓一群特定觀眾非常滿意。它可能會被排在比較小的廳,但是滿座率一定不會比其他單元的電影低。我們不能因為某類片子只能吸引50、80個觀眾而就不考慮做這個單元,我們要考慮的應該是怎麼為它做到最好的調整,例如我們如果在中山堂放王兵九小時的《鐵西區》,那是真的不會有那麼多觀眾去看的;但要是把它擺在廳比較小的華山,那就真的會有一小群剛剛好的觀眾,或許非常認真的帶著三明治來,花一整天把片子看完,我們考量的應該是在這方面的安排,倒不見得盡是在算票房。

話雖這麼說,你們應該還是承受不少來自公家單位的壓力吧。

塗:這樣的壓力在所難免,而最關注我們票房的是議員,所以我也很希望有機會讓議員們知道一個文化活動或影展不應該只用票房來衡量。如果他們來看一場王兵,聽了王兵的演講,或是聽了我為什麼做王兵的初衷,他可能就能了解也許王兵的電影無法幫電影節賺錢,可是他能做到的文化交流,或是開拓觀眾的眼界的程度,不是用票房數字可以衡量的。

我們前年做倫敦專題票房不錯,但去年做斯德哥摩爾時票房就比較差,我們在議會的確因此就承受了壓力。但坦白說,如果每年都要成長,我們十五年來票房不就早該破了兩千萬了?但辦影展並不像片商進口電影和排片思考的是商業運作的模式,所以不應該只看數字的消長。

我去年年底也去了議會,很高興聽到有議員和我們用一樣的角度思考和發言,認為這是一個文化活動,但還是有議員會指責,問我們說給你們那麼多錢,票房卻退步那要怎麼辦。我其實也是很失望的,只能奢望他們能來多參加幾次電影節,然後從中了解:這個活動不能這樣衡量吧!因為電影比較重要的目的應該是在文化上的影響力,或是在文化上為市民,或是為台灣做到的成績,而那並不見得是能用數字能衡量的。

今年是你任期的最後一年,你認為今年的影展安排很接近你的理想藍圖嗎?

塗:我覺得今年還不錯,但這是永遠都不會滿足的,比方說,我們永遠選不到坎城的片(笑)。而影展工作其中難免也有些遺憾,但我們還是盡量在能力所及的範圍做到最好,像今年在趕手冊出版的時候,我們還在等一些片子的回覆,所以就很嚴重的壓縮到同仁的工作時間,其實他們很辛苦很辛苦,但是大家都有共識,希望讓最新、最好的電影在可以的範圍之內都放進電影節,我不敢說我們做到最理想的狀態了,但我們很盡力了。

在這三年中有那些讓你最難忘的事嗎?

塗:難忘啊……讓我覺得滿驕傲的是,在這幾年看到有幾部台灣電影都因為在台北電影節獲得很好的口碑,而帶動後續的票房。這代表電影節不再只被認為是某種高姿態的品味指標,我們也能成為國片市場的指標。另一個做的不錯的是,我們把台灣電影帶到國外去,一方面我們讓很多影人看到台北電影節、看到台灣,另一方面,我們也因為台北電影節而將很多電影介紹到國際上。而台北電影節在跟觀眾、跟業界、還有跟國際的接軌,都是一點一滴一直累積成長的。例如,今年有很多電影是主動找上我們談合作,希望可以放在電影節裡。這些成果讓我覺得很高興,代表我們能讓很多新電影在這裡被看到,而他們也相信在台北電影節放映,會讓觀眾有一個衝動想要看這部電影,並在看了以後會去傳播這部電影的聲音,這就是電影節的影響力。我也希望這影響力不會只限於台灣,它在國際上也能有,只是以不同效應去運作。同樣的,我也無法用數字告訴你這些成長,但我自己覺得這是讓我最開心、最難忘的成果。

當我到國際上遇到一些影人,他們跟我說「喔!我聽過台北電影節!」或是「我有朋友參加過你們電影節,他覺得很棒!」那就是我最開心的時候,那比你告訴我票房破幾百萬還令我開心,這些東西是無形的,但這才是用市府的財政資源做文化活動應該希望達到的事情。

那這三年中你最喜歡或最難忘的作品又是那些?

塗:國際作品太多了,我最喜歡的片大部分都落在國際青年導演競賽,例如去年得獎的《誰讓子彈飛》就是我在國際影展一眼相中,當下決定一定要把它放到競賽中的作品。台灣的電影的話,去年的《逆光飛翔》是真的讓我覺得很舒服的電影,我不敢說他是最好的台灣電影,但是它是去年讓我在觀影過程中最舒服、最有正面能量、最被感動的電影。我很高興這部電影在我們這裡首映,而且去年它在台北電影節的首映場,是我這三年來最難忘的首映,我們和電影公司與製作團隊安排好一個很棒的首映流程,電影一演完,觀眾還沉浸在掌聲中,等字幕一跑完,我們就把光打到中山堂台上的鋼琴上,男主角裕翔就坐在台上表演,演奏結束之後,全部的演員就一起上台謝幕,飾演他媽媽的李烈上台,李烈又介紹裕翔的媽媽上台,那個當下已經超越電影跟真實,又那麼動人,那真的是讓我非常難忘和驕傲的一刻,我相信這是那一天在中山堂的觀眾這輩子最難忘的經驗。或者,像前年《那些年,我們一起追的女孩》一演完全場瘋狂鼓掌的狀況,都是很難忘的場景。我不敢說那些電影一定是我人生中最好的電影,但那大概是我這三年做電影節最難忘的經驗,那也是做電影節最驕傲的地方。

 放映週報本文轉載自《 放映週報 》第411期「放映頭條」,版權為 《 放映週報 》 所有,經同意後供非商業用途轉載使用,本文於《 放映週報 》官網連結為:http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=464

更新日期:2013/06/18
TOP